Нашёл недавно статью Александра Исаевича о мною любимом фильме. Открыл новое для себя, чего не видел в фильме, будучи простым зрителем. Статья 1983 года. Думаю, многим будет интересно прочесть.
Александр Солженицын. Фильм о Рублеве
"Фильм о Рублёве" (октябрь 1983). - Критический этюд,
написанный (как и "По донскому разбору" и "...Колеблет твой
треножник") во время паузы в работе над "Красным Колесом" (конец
1983 - начало 1984), в Вермонте. Первая публикация: "Вестник
РХД", 1984, № 141. В России текст впервые напечатан в журнале
"Звезда", 1992, № 7. В настоящем издании после основного текста
впервые публикуется "Добавление (май 1985)".
-----------------------------------------------------------------
Слава этого фильма - и в Советском Союзе и за границей
- надолго опережала его показ: потому что он был
запрещён советской цензурой. Законченный в 1966, он появился
сперва за границей в 1969, затем малыми дозами просочился
на советские экраны - либо избранные, закрытые, либо
вовсе уж глухо- провинциальные, где не опасались власти
вредного для них истолкования. Так случайно я увидел этот фильм
в Тамбове в 1972. (При малом фонарике, в тёмном зале, на
коленях делал записи, а тамбовцы смеялись и протестовали, что
мешаю, и кричали: "Да тут шпион! Взять его!" По советским
обстоятельствам отчего б и не взять серьёзно?) С первого раза, да
при звуке плохом, многого совсем нельзя было понять, и я искал
увидеть фильм второй раз. И представился такой случай только в
Вермонте в 1983, среди публики исключительно американской. И это
последнее обстоятельство ещё яснее выразило несчастную судьбу
фильма: направленный к недоступным соотечественникам,
переброшенный валютной и пропагандной жаждой Советов на
заграничные экраны, заранее прославленный западной прессой, - вот
он протягивался три часа перед растерянной иностранной публикой
(в перерывах друг другу: "вы что-нибудь понимаете?") как дальняя
экзотика, тем более непонятная, что живой язык его, и даже с
умеренным владимирским оканьем (а отчасти - и с советской
резкостью диалогов), заменён скудными, неточными и
нековременными, чужеродно-невыразительными английскими титрами.
Публика смотрела в изрядном недоумении. И что одно только с
несомненностью посильно ей было вывести: какая же дикая, жестокая
страна эта извечная Россия, и как низменны её инстинкты.
Да и в Советской России удостоенные первые зрители этим
выводом и обогащались: "ну да, в России и в_с_е_г_д_а т_а_к
было".
Но э_т_о_т вывод авторы сценария (Тарковский и Кончаловский)
и режиссёр Тарковский обязаны были предвидеть, когда затевали
свою, не ими первыми придуманную, и не одними ими
использованную, подцензурную попытку: излить негодование
советской действительностью косвенно, в одеждах русской давней
истории или символах из неё.
За два последних десятилетия это уже целое течение в
советском искусстве: осмелиться на критику режима не прямо, а
дальним-предальним крюком, через глубину русской истории, или
самовольной интерпретацией русской классической литературы:
подать её тенденциозно, с акцентами, перераспределением
пропорций, даже прямым искажением, но тем самым более выпукло
намекнуть на сегодняшнюю действительность. Такой приём не только
нельзя назвать достойным, уважительным к предшествующей истории и
предшествующей литературе. Такой приём порочен и по внутреннему
смыслу искусства.
Обращение к истории - и право наше, и обязанность, это и есть
утверженье нашей спасительной памяти. А допустимо ли обращаться
к истории не со специальной целью изучения того периода, а для
поиска аналогии, ключа, для ожидаемого подкрепления своей мысли,
для сегодняшней своей цели? Надо думать: не недопустимо. Но при
условии: относиться к историческому материалу как к заповедному
- не вытаптывать его, не искажать ни духа его (даже если он нам
чужд, неприятен), ни внутренних пропорций, ни ткани. (И - да не
поступят с нами так же потом.) Но мы и истории повредим, и ничему
не научимся у неё, если будем просто вгонять её в колодку
сегодняшней задачи. А в применении к русской истории, и без того
прошедшей полуторавековую радикальную революционно-
демократическую, затем и большевицкую мясорубку, этот приём
ведёт только к дальнейшему искажению нашего прошлого, непониманию
его даже соотечественниками, а уж тем более иностранцами.
И - сходное условие к использованию литературной классики.
Выбирая персонажем двухсерийного трёхчасового фильма
иконописца Рублёва, православного и монаха, авторы должны были
понимать ещё до составления сценария: что ни собственно право-
славия, ни смысла иконописи выше простой живописи (как сейчас и
допущено в СССР) и ни, прежде всего, духа Христа и смысла
христианства - им не дадут выразить. Что за все эти три часа ни
одному православному не разрешат даже перекреститься полностью и
истово, четырьмя касаниями. Ни во время грозного осаждённого
богослужения (из лучших мест фильма), ни во время скудного
молебна при освящении колокола, лишь скоморох один раз полностью
крестится - но луковкой, закусывая, тем как бы плюя в крестное
знаменье. И ещё есть в первой серии один почти полный крест - и
тоже иронический. И князь-предатель, уж с таким мордоворотом,
целует распятие, как не мог бы в присутствии митрополита, при
всей своей черноте. (На всё это легко и естественно шёл
Эйзенштейн в "Александре Невском", где ни перед битвой, ни даже
при начале торжественного храмового звона не крестится
новгородский народ, ни князь, - но ведь тот грубо выполнял
социальный заказ режима.) И монашества тоже нельзя будет показать
ни в каком высоком проявлении - ни в обете "отложить житейского
обычая шатания", "терпети всякую скорбь и тесноту", ни в отказе
от стяжания, от честолюбия, и вообще никак, - а только: за
жеванием, в шумном скандале, да один раз неумело кладут
поленницу, да встречены пошлой шуткой скомороха, да сделан один
монах доносчиком. Итак, авторы сами выбрали путь: обронить
собственно духовный стержень своего персонажа и времени, взамен
натянуть ущербный ряд внешних признаков, - ради чего эта жертва?
Если не ради колкого намёка на современность - то это и есть
их истинное мнение о сути русского прошлого? Может быть и так.
Похоже, что и так. Под Советами мы заброшены в такой бездненный
колодец, что можно карабкаться годами по скользким отвесам, и
самому себе и другим это кажется освобождением, - а мы всё ещё
почти на той же глубине, в пропасти того же качества.
Приняв такие жёсткие ограничения, сдачу наперёд, Тарковский
обрёк себя не подняться до купола духовной жизни избранного им
персонажа и XV века, - и ту высоту духовного зрения,
христианской умиротворённости, светлого созерцательного
миростояния, которою обладал Рублёв, - подменять самодельными
слепотычными (на современный манер) поисками простейших, и даже
банальных, моральных истин, зато понятных ущербно-интеллигентному
зрителю советской эпохи. Или плоских (но намекающих) сентенций:
Русь- Русь, "всё она, родная, терпит, всё вытерпит... Долго ли
так будет?" - "Вечно".
Подменена и вся атмосфера уже четыреста лет народно-
настоянного в Руси христианства, - та атмосфера благой
доброжелательности, покойной мудрости жизненного опыта, которую
воспитывала в людях христианская вера сквозь череду невыносимых
бедствий - набегов, сплошных пожогов, разорений, голода, налётов
чумы, - заостряя чувство бренности земного, но утверживая
реальность жизни в ином мире. (Даже дыхания той жизни в фильме
нет нигде и ни на ком, ни даже на Рублёве, ни даже в сцене с
умершим Феофаном Греком.) Вместо того протянута цепь уродливых
жестокостей. Если искать общую характеристику фильма в одном
слове, то будет, пожалуй: несердечность.
Браться показывать главным персонажем великого художника
- надо же этого художника в фильме проявить, - и проявить на
вершинах его мироощущения и в напряжённые моменты творчества? Но
Рублёв в фильме - это переодетый сегодняшний "творческий
интеллигент", отделённый от дикой толпы и разочарованный ею.
Мировоззрение Рублёва оплощено до современных гуманистических
интенций: "я для них, для людей, делал", - а они, неблагодарные,
не поняли. Здесь фальшь, потому что сокровенный иконописец
"делает" в главном и высшем - для Бога, икона - свидетельство
веры, и людское неприятие не сразило бы Рублёва. (А неприятия и
не было: он был высоко оценен и понят и церковными иерархами, и
молитвенной паствой, ещё при жизни вошёл в легенду и в ореол
праведности.)
Весь творческий стержень иконописной работы Рублёва обойден,
чем и снижаемся мы от заголовка фильма. Художник-режиссёр именно
этой сутью своего художника-персонажа не занялся. Конечно, мы не
можем требовать, чтобы в фильме обсуждалось само мастерство и
наука его, - но хотя бы нам почувствовать, что у Рублёва поиски
идут на немыслимых высотах, когда иконописцу удаётся создать с
немалых художественных высот русского XV века - ещё выше:
произведение вечности. Создать в неожидаемых радостных колоритах
- безмятежную ласковость, чувство вселенского покоя, свет
доброты и любви, даже уделить нам свет Фаворский, и через икону
таинственно нас соединить с миром, которого мы не видели. Не
передав из этого ничего - режиссёр как бы обезглавливает своего
героя. Правда, часть икон, уже в готовом виде, по-музейному
показана под финал, и с медленной подробностью. Лишь единожды мы
слышим разговор о проблеме изображения: как писать Страшный Суд?
(При надуманной зачем-то ситуации, что многонедельная
нерешённость западной стены не даёт вести росписи и нигде во
храме. Кстати, владимирский Успенский собор показан вовсе не
расписанным, тогда как живопись его лишь частью поновлялась
Андреем и Даниилом.)
А Феофан Грек в фильме - лишь, скажем, житейски-симпатичный.
Очень плотский. И, в уровень со всем потоком фильма, мысли его
тоже плоски (о предательстве апостолов, например).
Фильм о Руси XV века невозможен бы был без чтения Священного
Писания. И оно - читается несколько раз. Никогда - в церковной
службе, в молитве; обычно - среди действия, чтение - за кадром, а
в кадре какая-нибудь оживляющая картинка, - например,
"Экклезиаст" идёт под жевание огурца. Тексты выбраны не в
духовном внутреннем родстве с повествованием, с состоянием героя
или всей Руси, и не места духовных высот и красот, а в тяжёлый
(впрочем - издуманным эпизодом) момент Рублёва "наугад" открыт
текст из послания к коринфянам и - именно внешние церковные
регламентации, которые для современного зрителя звучат и вообще
мелко-формально, а особенно неуместно в тот миг (цель режиссёра
- снизить, высмеять также и весь текст?), а затем, чуть
пролистнув апостола Павла, из того же послания взять мысли о
любви - но уже приписать их Рублёву в свободном гуманистическом
изложении и как бы в споре с апостолом.
Но полно, XV ли именно это век? Это - ни из чего не следует.
Нам показана "вообще древняя Русь", извечная тёмная Русь - нечто
до Петра I, и только, а по буйному празднованию Ивана Купалы
- так поближе и к X веку. Трактовка "вообще древней Руси" и
наиболее доступна современному советскому образованскому
зрителю, в его радикальной традиции, а тем более западному
зрителю понаслышке, - и получается не реальная древняя Русь, а
ложно-русский "стиль", наиболее податливый и для разговорных
спекуляций, смесь эпох, полная вампука. Но это - нечувственно к
нашей истории. Как и у всех народов и племён, каждое десятилетие
в нашем тысячелетии да чем-то же отличалось, а при близком
рассмотрении - так порой и разительно. А эпоху, в которую живёт
избранный нами персонаж, мы обязаны рассматривать близко и
конкретно. Взятые десятилетия идут после Куликовской победы.
Время жизни Рублёва, начиная с его возмужания (ему было к битве
20-25 лет), - это особенное время внутреннего (который всегда
идёт до внешнего) роста народа к единству, к кульминации, в том
числе и в культуре, это "цветущее время", напряжённое время
национального подъёма, - и где же в фильме хотя бы отсветы и
признаки того? Ни в едином штрихе. Тягучая полоса безрадостной,
беспросветной унылой жизни, сгущаемая к расправам и жестокостям,
к которым автор проявляет интерес натурального показа, втесняя в
экран чему вовсе бы там не место. Тут жестокости, могущие быть во
время неприятельского набега, и жестокости, произвольно и без
надобности притянутые автором, из какого-то смака. Мало ему
показать избиения, пытки, прижигания, заливку расплавленного
металла в рот, волок лошадью, дыбу, - ещё надо изобразить и
выкалывание глаз художникам: бродячий всемирный сюжет, не
собственно русский, нигде на Руси не засвидетельствованный
летописно. Напротив, должен бы автор знать, что дружины
художников, и того же Феофана, и того же Рублёва, по окончании
дела свободно переходили из одного храма в другой, от храмовой
работы к княжеской или к украшению книг, - и никто им при этих
переходах не выкалывал глаз. Если бы так уж глаза кололи - кто бы
по Руси настроил и расписал столько храмов? Зачем же это
вколочено сюда? Чтобы сгустить обречённую гибельность и
отвратность Руси? Или (то верней) намекнуть на сегодняшнюю
расправу с художниками в СССР? Вот так-то топтать историю и
нельзя.
Авторы сценария были почти не связаны реальными фактами
малоизвестной жизни Рублёва - и это давало им большой простор
выбора тем, сюжетов, положений. Но большой простор выбора - и
бремя для художника, и многократно усиливает обязанности его
вкуса и совести. Вернее было бы - стеснить себя самим, при
скудости биографического материала - сузить этот простор вдвое,
сосредоточиться на несомненной духовной истории Рублёва, прежде
всего на бескорыстном выборе иноческой жизни ("ничто держати,
ниже своим звати" по уставу Спасо-Андроникова монастыря) как
проявлении его духовной жажды и углублении иконописного внятия,
"святого ремесла". Разумеется - право автора ничего этого не
коснуться. Однако в поиске объяснить обет молчальничества
приводится мотивировка совсем не христианская: обида на грешную
действительность, на несовершенных людей - "с людьми мне больше
не о чем разговаривать", эта обида на действительность скашивает
фильменного Рублёва. Режиссёр делает шаг, но не по линии
духовного гребня, а - подставить произвольную, очень уж смелую, и
притом грубо-материальную, придумку: поместить Рублёва в набег
1410 года на Владимир, где он не был (ну пусть мог попасть в
Андрониковом), заставить его там убить человека и в этом найти
толчок к молчальничеству. Вымысел - слишком сторонний,
противоречащий кроткому, тихому, незлобивому характеру Рублёва,
как он донесен до нас преданием. Как можно изобретать такой
небылой эпизод - и возложить на него главное духовное решение?
(Противоречие и в том, что убийца не мог бы оставаться
иконником.)
Долгое молчальничество Рублёва (из немногих точно известных о
нём фактов) - не единично на Руси XIV-XV веков. Это был - из
высших подвигов для очищения и возвышения души, "ум и мысль
возносить к невещественному", гармонично замкнуть телесное
состояние с душевным, создать в себе "внутреннюю тишину",
подняться над средними впечатлениями окружающего бытия. Это был
подвиг - непрестанной молитвы. Этой традиции был близок и Сергий
Радонежский, и его заместник Никон, и основатели Андроникова
монастыря, - всё окружение, откуда вышел Рублёв. Молчальником же
стал и Даниил, учитель и пожизненный друг Андрея. И
молчальничество Рублёва не было отшатом от иконописи, как это
понимается по фильму, но - наивысшей сосредоточенностью к
искомому Свету, стержнем творческого процесса. Лишь в современном
образованском восприятии это молчальничество кажется непостижимо
незаурядным, и Тарковский приписывает неприязненное к тому
отношение окружающих, - а соотечественникам-христианам обет был
совершенно понятен. (И так же легковольно автор в конце фильма
освобождает Рублёва от обета, тоже вымысел.)
Да был ли Рублёв для режиссёра действительно центром
внимания, целью раскрытия? - или только назвать собою эпоху и
время, предлогом протянуть вереницу картин о мрачности вневре
- менной России - такой, как она представляется современной
образованщине? И автор создаёт непомерно длинный фильм,
начинённый побочными, не к делу, эпизодами (половину киновремени
они и забирают). Даниил Чёрный - никак не развит, почти не
обозначен. Зато изобретен жгучий завистник Кирилл, и на большом
протяжении ленты - мотив, настолько истасканный в мировом
искусстве, зачем он здесь? и как грубо подан: за почёт "как
собака буду тебе служить" (это ли дух иконописных дружин?), и
тогда, мол, и платы за работу не возьмёт, - да какую такую плату
авторы предполагают у средневекового монаха-иконописца? - они
писали иконы в виде послушания, а заработанное на стороне всё
отдавали своей обители. Кирилл обзывает свой монастырь "вертепом
разбойников", произносит филиппики против монастырской жизни,
таская стрелы из стандартного антиклерикального колчана, - и
никто из братии не находится ему возразить, за ним - последнее
слово. (И когда через много лет он вернётся в монастырь, то с
покаянием поддельным, - лишь "дожить спокойно".)
Скоморох. Вся сцена - только для украшения, для забавы.
Вызывает большое сомнение, что их выступления преследовались
уголовно, - скоморошество проходит по всему русскому фольклору
как бытовая реальность. И ещё это - повод для истерической сцены
скомороха в конце: "я десять лет сидел" из-за этого, мол, гада.
Такие реплики (ещё: "упекут на север иконки подправлять")
составляют поверхностную оппозиционную игру фильма - но разрушают
его по сути.
Ночь под Ивана Купалу. Может быть, погоня за выгодной
натурой, просто картинки? филейные кусочки? Может быть, лишний
повод показать невылазную дикость Руси. (И невероятно, чтоб в
оживлённом месте Московско-Суздальской Руси такое сохранялось до
XV века. У Даля, где много помянуто древних обычаев, под Купалу
- кладоискание, разрыв-трава, - да.) И во всяком случае - опять
длинный уводящий эпизод (не без очередной пошлой шутки о распятии
и воскресении). А когда таких эпизодов много - то это оглушает
бессвязностью, потерей собственно стержня в фильме.
Ещё длинней, ещё более затянута и так же притянута сбоку
отливка колокола. И этот кусок - его уже эпизодом не назовёшь
- сильно сбит на советский судорожный лад. Сперва - неубеди-
тельно запущенные поиски глины ("до августа", в предыдущем
эпизоде "июнь", - так и не говорили-то на Руси, языковая фальшь:
все отсчёты времени и сроки назывались по постам, по праздникам,
по дням святых), потом такая же неубедительная находка глины,
потом типично-советская спешка и аврал - не укреплять формы!
каково! - и старые литейщики покорно подслуживают в этой халтуре
самозванному мальчишке - и звенит надрывный крик, совсем как на
советской стройке, - и в чём тут мораль и замысел авторов? что,
для серьёзного дела и знать ничего не надо? лишь бы нахальство
- и всё получится? и вот на такой основе происходит возрождение
Руси? Затем, разумеется, обрезан молебен, обрезано и само
освящение: что освящается колокол сей "благодатью Пресвятаго
Духа", - этого, разумеется, нет, а покропили водичкой, и
халтурный колокол загудел. И Рублёв, этот ещё при жизни "чюдный
добродетельный старец", "всех превосходящий в мудрости", находит
своё излечение и вдохновение у груди истерически рыдающего пацана-
обманщика.
И какое ж во всём том проникновение в старую Русь?
А - никакого. Автору нужен лишь символ. Ему нужно превратить
фильм в напряжённую вереницу символов и символов, уже удручающую
своим нагромождением: как будто ничего нам не кажут в простоте, а
непременно с подгонкой под символ.
Да, так главный же символ, пережатый до предела: юродивая
дурочка-Русь за кусок конины добровольно надела татарскую шапку,
ускакала татарину в жены - а на татарской почве, разумеется,
излечилась от русской дури. Никак не скажешь, что эта дурочка
родилась из неразгаданной биографии Рублёва. Так что ж
- присочинена как зрительно выгодный аксессуар? Или как лучшее
истолкование русского поведения в те века? и в наш век?
И ещё же символ: символический пролог, с воздушным шаром. (Да
не поймёшь сразу, что это - пролог, хотя бы отделили ясно. При
первом прогляде я всё искал связь, не нашёл: о чём это было, к
чему? кто летел? куда торопились? какие ещё татары на них
бежали?) А оказывается, это - символам символ: от христианства мы
видим - ободранную (по-советски, и креста на ней не видно)
колокольню, и то в качестве парашютной вышки. И шар-то могли
сляпать только по халтурке (как и колокол). И удел наших взлётов
- тотчас брякнуться о землю, этому народу не судьба взлететь.
И ещё же символ - дождь! дожди! да какие: все предпотопные,
невероятные, впору сколачивать Ноев ковчег. Этим дождём - и
жизнь побита, и те бессловесные кони залиты, и те рублёвские
фрески смыты, - ничего не осталось...
Октябрь 1983
ДОБАВЛЕНИЕ
(май 1985)
С тех пор А. Тарковский неоднократно отрицал, что в фильме
"Андрей Рублёв" он хотел критиковать советскую действительность
эзоповым языком. "Я отметаю совершенно это объяснение моей
картины" ("Форум", 1985, № 10, с. 231). Но такое объяснение было
сделано мною в наилучшем предположении для Тарковского: что он
- фрондёр, который, однако, в приёме аналогии, неосторожно
обращается с русской историей. Если же, как говорит Тарковский
(там же): "Я никогда не стремился быть актуальным, говорить о
каких-то вещах, которые вокруг меня происходят", - то, стало
быть, он и всерьёз пошёл по этому общему, проторенному,
безопасному пути высмеивания и унижения русской истории, - и как
назвать такой нравственный выбор? Да он тут же, рядом, и пишет:
"Художник имеет право обращаться с материалом, даже историческим,
как ему вздумается, на мой взгляд. Нужна концепция, которую он
высказывает." Что ж, если так - художники останутся при своём
праве, а мы все - без отечественной истории.