Отечественное кино мучается в отчаянных попытках разродиться хоть какой-то идеологией. Пока не очень получается. И есть опасения, что беременность вообще может оказаться ложной
И вина здесь лежит не на самих кинематографистах – среди них достаточно профессионалов, способных справиться с поставленной задачей. Дело, прежде всего, в отце. Отец же — то ли считает, что сейчас не время для детей, то ли вовсе не желает ребенка.
Понятно, что исход из общества, насквозь заидеологизированного, дался нелегко и привёл к длительной прострации. На всём протяжении девяностых и зрители, и создатели фильмов словно отдыхали от идеологии. Но время отдыха и расслабленности прошло. Появились вызовы и угрозы, ставящие под вопрос само существование нашей цивилизации. В этих условиях цивилизация должна ответить – или всем станет ясно, что её уже нет. Она самоупразднилась.
Кино, как «важнейшее из искусств» (Ленин) и как искусство ХХ века всегда было идеальным ретранслятором идеологий и ценностей. Причем эти ценности четко структурировались именно по цивилизационному признаку. Именно поэтому можно говорить о «европейском кино», «русском кино», «американском кино» и т.д. В последнее время ярко проявились со своим специфическим посланием азиатские цивилизации. Россия же, несмотря на сегодняшний достаток (и даже переизбыток) средств, несмотря на сильную отечественную кинотрадицию, молчит. И это молчание не может не тревожить.
Если бы отец хотел, то есть давал бы внятный идеологический заказ, тот нашёл бы мгновенное воплощение. К примеру, фильмы Алексея Балабанова («Брат», «Брат-2», «Война») уже несли в себе новую идеологию, которая узнавалась как русская. Но у неё не было шансов стать государственной, так как она сложилась в период тотального отсутствия государства и замещения его криминалитетом. В ней при зашкаливающем патриотическом пафосе отчетливо слышались антигосударственнические нотки, это был патриотизм земли и воли, идеология народа, который, чувствуя себя ничем не защищенным, сам берётся за оружие и силой отстаивает свою «правду». («В чём сила, брат?» — «Я думаю, что сила в правде»).
Однако, эта правда оказалась невыгодна власти (да и когда она была выгодна?), убеждённой, вопреки Даниле Багрову, что сила всё-таки в деньгах. Сергей Бодров, воплотивший образ «последнего героя», погиб фантастически красивой смертью, а Алексей Балабанов стал снимать психологическое кино с уклоном в чернуху, что, безусловно, было откатом назад, в 80-е.
Волна «оранжевых» революций заставила власть вновь вспомнить об идеологии, и, кажется, 2004-2006-е годы стали лучшими за всё время существования нового российского кино. Идеологический заказ состоял, как мы хорошо ещё помним, из двух слов: «суверенная» и «демократия». И если второе слово на российской почве, подобно проросшему зерну из евангельской притчи, было обречено на творческое бесплодие, то первое содержало огромный творческий потенциал. Это и показала отечественная кинопродукция за указанный период.
Во-первых, возродилась на новом уровне когда-то задававшая тон в Европе (а отчасти и в мире) российская мультипликация. Речь идёт, прежде всего, о студии «Пилот», до самого последнего времени бессменно руководимой Александром Татарским. «Мы должны осознавать, что живем в огромной и прекрасной стране, и этим можно гордиться», — так сформулировал он в одном из интервью идеологию первого масштабного пост-советского анимационного проекта «Гора самоцветов». Произошло не что иное, как анимирование будущей Империи, или одушевление «сверхновой» России. Александр Татарский отмечал, что впервые работа его студии получила поддержку на высоком уровне. Действительно, в октябре 2005 г. Состоялась презентация «Горы самоцветов» в Совете Федерации. Помочь обещал лично Сергей Миронов. Казалось, до российской власти постепенно стало доходить, что есть такие понятия, как «имперская эстетика», «имперское кино», «имперская анимация». Однако, даже и такая относительно скромная поддержка оказалась новой российской власти не по нутру: проект продвигался медленно, и постоянные перебои с финансированием довели Александра Татарского до инфаркта. В ночь с 21 на 22 июля 2007 г. он умер во сне, и «Гора самоцветов» в настоящий момент состоит только из 25 камней (вместо 52).
После снятия с идеологической повестки дня тем «консерватизма» и «суверенитета» несколько приостановилась и студия «Мельница», выпустившая в 2004-2005 гг. яркие, пользующиеся огромным успехом у детской аудитории, но и более попсовые фильмы «Алеша Попович» и «Добрыня Никитич» . Следующий в трилогии анимационный фильм «Илья Муромец» несколько задержался с выходом, но всё же появился на экранах в канун Нового года. Между тем, по сравнению с «Пилотом», «Мельница» слишком молода и пока вторична. Эволюция образов от Алёши Поповича к Илье Муромцу идёт в сторону сближения с диснеевскими стандартами, к тому же петербургская студия практикует чересчур уж вольное жонглирование национальными сюжетами и архетипами.
Неизвестно, дождёмся ли мы в наступающем году, как было обещано, второй части действительно масштабного и уникального «Князя Владимира» , где в качестве протообразов (пусть в сочетании с неизбывным Диснеем) используется живопись великих русских художников – Васнецова, Нестерова, Врубеля.
Заметим, что прототип здесь отнюдь не есть нечто незначительное. Мультипликация сегодня создает новый образный канон, вытесняя и заменяя такие виды искусства, как живопись и скульптура, и сильно воздействуя на кино. Изобразительное искусство, а тем более современная мультипликация не отражает действительности – она ее создает. То, что мы видим в аниматографе (anima – в переводе значит «душа»), — более убедительно, более реально, чем сама реальность. Культуролог Роман Багдасаров пишет: «Для наших современников идеализированные мультгерои выполняют примерно ту же функцию, что греческая скульптура в античности: реал следует виртуальной проекции. Глаза расширяются, а ноги растут, потому что кино представляет это зримо-достижимым».
«Князь Владимир» выполнен с большим вкусом – это касается не только видео, но и звукового ряда. Выражая, по сути, идеологию русского византизма, следуя которой наибольшей идеализации подверглись греки – носители истинной Веры, и Царьград изображается подобным Небесному Иерусалиму, — «Князь Владимир» в то же время бережно относится к славянской традиции, условно разделяя её на «положительную» религию Рода и «отрицательную» — Перуна. Ход небесспорный, но допустимый.
Ещё более спорна анималистическая символика, в которой на стороне Добра оказываются медоносные пчёлы, а на стороне Зла – медведь-оборотень. В свете последних политических событий это недальновидно. Создателей фильма здесь может оправдать только то, что они работали над проектом почти 10 лет, и когда они начинали, никакого «привет-медведа» в обозримой перспективе не просматривалось. Остаётся надеяться, что несмотря ни на что, вторую часть этой прекрасной работы, представляющей собой попытку актуализации нашего великого исторического прошлого, мы всё-таки увидим, и анимированная Древняя Русь будет-таки князем Владимиром крещена.
Если полюс византизма представлен одним, хотя и прекрасным мультфильмом, то полюс евразийства составили вполне качественные «Кочевник» и «Монгол». Однако, общей для обоих полюсов чертой является то, что Руси в них почти нет. Ещё нет. Зритель погружается в эстетически привлекательные и внутренне близкие, но соседние иные миры. Русь остаётся практически невидимой, неведомой.
Не видно её и в исторических блокбастерах, несмотря на то, что поиск исторической преемственности стал главным идеологическим трендом сегодняшнего широкоэкранного отечественного кино. Отталкиваясь от достаточно серьезных документальных и художественных сериалов, сравнительно недавно выходивших по ТВ, режиссеры стараются создать целостный образ исторический России, захватывая зрителей богатством костюмов, красочностью панорам и масштабностью батальных сцен. Между тем, историзм костюмов не гармонирует с полным а-историзмом характеров и идеологий.
Проблема заключается в том, что у режиссеров, авторов сценария, продюсеров в принципе отсутствует знание России и ее истории. Что не удивительно, поскольку единой концепции преподавания истории России сегодня нет. У большинства наших современников нет и исторической памяти, которая передается из поколение в поколение. Мы «не знаем» (не говоря уже о наших детях), хороши или плохи были даже такие ключевые персонажи русской истории, как Царь Иоанн Грозный, Император Петр Первый и генералиссимус Иосиф Сталин. Для сравнения – сталинская эпоха знала это гораздо лучше (несмотря на то, что диаметрально противоположные подходы к русской истории существовали и тогда). Но для кино ведь не столь важна буква прошлого. Гораздо более нужны убедительные мифы и объединяющие нацию символы.
Эти мифы и символы родились бы в избытке и были бы не менее убедительны, как пробравшийся в цитадель зла, расположенную в американском небоскрёбе и шантажирующий там хозяина Данила Багров, — если бы, повторимся, отец желал бы рождения ребёнка. Невозможное в действительности – возможно в кино. История становится убедительной, когда высвечивает смыслы современности.
Но сегодня легко восстанавливают быт, краски и костюмы далеких эпох, благо для этого существует множество образцов, памятников и других источников, и не могут провести простейшую параллель между прошлым и настоящим так, чтобы это было правдоподобно и пробуждало в человеке чувство собственной историчности. Показательны в этом плане фильмы «1612» и «Слуга государев». Здесь блистательный антураж начисто перечеркнут полным отсутствием исторической интуиции. Это и позволяет критикам писать, что «существуют еще и довольно отвратительные мировоззренческие установки, прошитые в наше сознание довольно глубоко и нуждающиеся в ампутации» (о «Слуге государевом»). Или — что «фильм, начинающийся как историческая драма, к середине переходит в псевдоисторический боевик, потом просто в боевик, потом в черную комедию, а затем в самый настоящий гротеск, едва ли не глумящийся над нравами Московской Руси» (о «1612»). Притом ведь очевидно, что первый фильм должен был быть о «свободе в служении», а второй – о преодолении Смуты и торжестве Русского порядка над оккупационным. Однако, ничего этого не получилось – просто потому, что пока окончательно не решено, стоит ли служить нынешней власти и не является ли она сама вариантом (или преддверием) оккупации. В таких условиях, конечно, создание объединяющих мифов и символов попросту невозможно.
А власть, хоть и не молчит, но высказывается чересчур двусмысленно и осторожно. Непроходимая двусмысленность современной идеологии власти в том, что она поочередно оперирует взаимоисключающими концептами – в зависимости от того, какой в данный момент представляется более уместным. Первый концепт заключается в том, что перед нами вечная русская власть, а стало быть, «необходима консолидация», «преемственность власти», «Россия – великая держава» и «у нас великая история». Другой концепт — «Россия – молодая демократия», и тогда, понятно, ни о каком державном величии и ни о какой истории, кроме «тысячелетнего русского рабства» говорить не приходится.
Некоторое время назад казалось, что воцерковление общества неизбежно приведёт государственную идеологию к сдвигу «вправо». Теперь уже ясно, что либерализм прекрасно адаптируется к нынешнему православию. Православное кино существует, по инерции, ещё обособленно ото всего остального. Для него проводятся свои фестивали («Покров», «Радонеж»), где есть свои достижения и свои герои. Прорывом в этом плане стал фильм Павла Лунгина «Остров» — в основном, конечно, из-за блистательного исполнения роли старца Петром Мамоновым. Но уже следующий фильм Лунгина (недавно крестившегося) о царствовании Иоанна Грозного по замыслу должен противопоставить православную веру – православной же государственности. Что это? Диверсия? Нет, издержки нынешней идеологии, вполне допускающей подобные трактовки.
Осенью 2007 г. закончились съемки «Тараса Бульбы» (режиссёр В. В. Бортко). История этого проекта примечательна тем, что власть, в лице едва ли не самого Президента (а вероятнее, его Администрации) вмешалась в идущий полным ходом съемочный процесс и изменила полностью концепцию, сценарий (в сторону увеличения идеологической нагрузки), заменила продюсера и режиссёра. Фильм ожидается к президентским выборам и вселяет некоторые надежды, хотя и трудно представить, как будет озвучен сегодня его откровенно антипольский и «антисемитский» пафос. Изначально экранизация этой великой повести Гоголя планировалась как очередной пустой блокбастер с этническим колоритом.
Постепенно, очень медленно, идёт в отечественном кино нащупывание образа врага. Пожалуй, одной из удач на этом пути стал фильм «Код апокалипсиса». В кои-то веки русские всех победили, а американцы расписались в собственной тупости и несостоятельности. Но это никоим образом не снимает некоторых недостатков работы. Прежде всего, полускрытая символика патриотизма в виде звезд на самолетах и изображения Кремля не отменяет поиска законченной эстетики «большого стиля». Пока это начисто отсутствует, т. е. создатели визуальной продукции не готовы предложить русским ничего нового, что прочно ассоциировалось бы с Россией. При этом русскими русских в фильме называют только американцы.
Положительный образ офицера спецслужб стал уже привычным для нынешнего российского кино («Код апокалипсиса», «Антидурь» и др.). Однако, для полноценной идеологии этого слишком мало. При этом продолжает выходить (при поддержке государственного Федерального агентства, то есть на деньги зрителей) продукция неприкрыто русофобского содержания («Глянец», «9 рота», «Сволочи»). А наиболее прибыльными среди российских фильмов этого года стали лишенные какого бы то ни было осмысленного содержания «Жара», «Любовь-Морковь», «День выборов» и «Бой с тенью-2», где задействованы известные VIP-персоны и дорогостоящие актеры. Их общий посыл – «не бери ничего в голову, расслабься и получи удовольствие».
Таким образом, на вопрос, существует ли ещё Русская цивилизация, несущая своё идеологическое послание миру языком кинематографа, нынешнее российское кино ответа не даёт. Однако, кажется, что затянувшееся молчание готово вот-вот прорваться криком новорожденной Русской идеологии.
Взято на Правая.ру